第22期国际设计论坛

11月26日(周六)14:30-16:30

新现代主义和成熟社会

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虽然大多数人似乎已经承认，现代化与西化不能划等号，中国的现代化并不是全盘西化，但从实际所见，我很怀疑我们对这个问题到底认识到了一个什么深度。实际上，在有些人眼里，当代建筑已进入了个性化时代，不必再去考虑“西化”或“中化”的问题，迷恋于西方的各种先锋流派，远离了建筑的本体。还有许多人认为，现代化是一个纯技术的问题，与所谓“西化”或“中化”与否并不相关，后者属于文化学的范畴。由此，现代化也就与传统、地域、人文等观念没有什么关系了，甚至还是互相矛盾的——要现代化就必须抛弃传统：现代化是向前看，是创造、革新，传统是向后看。在这些人那里，国情已退出在他们的视野以外。
那么，究竟中国建筑要如何现代化，就是摆在我们面前的一个重大课题了。我想，应该首先从对“现代化”的理解谈起，让我们简要回顾一下西方现代建筑的发展过程。
18世纪60年代英国产业革命是西方现代化的开端，其后经蒸汽机的发明和法国大革命，到了19世纪，英国、法国、德国和美国都相继完成了产业革命，生产力大大提高，资本主义蓬勃发展。这个时期，建筑上最重要的成就就是现代建筑的萌芽，其第一声号炮是1851年建成的伦敦“水晶宫”，第二炮是1889年在巴黎耸起的埃菲尔铁塔。
20世纪初，包括表现派和风格派在内的大部分新艺术流派对于建筑的探索更多还只是注目其外在形式方面，仍属于现代建筑的前期，从德意志制造联盟继续下来的包豪斯学派，才是真正触及到现代建筑本质性内容的成熟的建筑运动，其最重要的代表作就是1926年在德国德绍建成的由格罗庇乌斯设计的包豪斯新校舍，最近它已被列入为人类文化遗产了。（图1）以第一次世界大战的结束为标志，“现代主义”建筑正式诞生，其总的特点是重视功能问题的合理解决和强调冷静地理性地面对创作，反对学院派保守落后的思维方式和形式的复古，所以又被称为“功能主义”或“理性主义”，对历史起到了极大推动作用，在新形式的创造上也取得了巨大成就。
这种“现代主义”与所谓英克尔斯体系（传统工业化时代的现代化标准），即主要从工业化的角度衡量现代化程度的评价方法基本同拍。当时人们面临的问题是随着工业化的步伐，城市化急速发展，无产阶级生活环境加速恶化，城市住宅的需求迅速膨胀，新的建筑类型不断涌现，要求建筑从中世纪的手工业操作尽快转化为工业化操作，加上在同一要求下新的建筑材料，新的建筑结构和建筑设备的不断涌现，以及人的审美观念的更新，乃促成了这一浩浩荡荡的建筑革命。简而言之，多、快、好、省地建设资本主义，就是现代主义当时面临的主要课题。
但从20世纪中期开始，现代主义建筑给城市带来的许多新的问题逐渐显现，主要是它的那种“理性”表现的排斥传统、民族性、地域性和个性的所谓国际式风格，它的不要装饰的光、平、简、秃的千篇一律造成的单调的方盒子外貌，引起了人们的不满。人们问道，难道人就非得被包围在这些冷冰冰的、缺乏人情的、理性有余感情不足的巨大“机器”和“人造峡谷”当中不可吗？历史、乡土、人情、个性，就真的与时代性不能共存？（图2）
20世纪六、七十年代，随着战后恢复时期的结束，标新立异的消费主义抬头以及人们对文化多元倾向的追求，反映到西方建筑上，就是对建筑的多元化探索，一股重新唤起人性、人情的思潮泛起，建筑的精神性意义重新得到重视。这在很大程度上是与正统现代主义对着干的。现代主义建筑大师、自认为也被许多人称为的“建筑界的毕加索”、一生都在探索的柯布西耶敏感地察觉到这一点，1953年他设计的朗香教堂就代表了他的最新思考。这座惊世骇俗的教堂一反光、平、简、秃的面貌和“理性”，充满浪漫的激情，甚至还可以从中看到对传统的接纳——总体的巴洛克式作风、那条竖立在尖角的又高又直的锐棱，似乎还暗喻着哥特。可以说，朗香教堂意味着纯粹经典现代主义的结束，是以后被称之为“后现代主义”建筑的第一个作品。（图3）1956年开始设计1973年才建成的悉尼歌剧院也具有明显的反现代主义理性的浪漫倾向。（图4）
这时的西方，现代主义当初面临的功能、经济等重要课题已不再成为问题，人口已呈下降趋势，建筑基本饱和了，相对来说，重建建筑精神价值的需求则急剧高涨，在这种文化背景下，“后现代主义”就应运而生了。后现代主义公开宣布向经典现代主义挑战，宣称现代主义已经死亡，反对“房屋是居住的机器”、“少就是多”、“装饰即罪恶”等口号。针对现代主义“形式服从功能”，提出“形式引起功能”、“形式启发功能”、“形式跟从形式”，要求传统的复归、艺术性、人情味、乡土、大众化和装饰。针对现代建筑的理性、纯净和秩序，1966年，美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中锋芒毕露地声称，他宁要混杂而不要纯粹，宁要折衷、含混、凌乱而不要洁净、明确和统一。但文丘里追求的传统的复归并不是复古，他提出的做法是“通过非传统的方法组合传统部件”，是一种“隐喻”和“双重译码”。早在1962年他在费城栗子山设计的“母亲住宅”就已经体现了这种主张，人们已多年不见了的坡屋顶又重新出现了。此后，如纽约电话电报大楼（1974年）、新奥尔良意大利广场（1978年）、美国波特兰市政大厦（1982）等，都是后现代的代表作。在这些作品里，人们可以看得到大量传统的“隐喻”和现代与传统的“双重译码”。（图5、6、7）
对于后现代主义，我们应该有一个清醒的认识。一方面，它所提出的关注人的精神需求、人文性、传统的复归、提倡“说本地话”，以至它对形式的探索，都对我们具有重要的启发意义；但它对社会基本问题的明显忽视，偏重于形式手法的追求，及其“宁要……不要……”的一系列似是而非的表述，又给比它更为浅薄的我统称之为“先锋派”的诸多形式主义流派起到了推波助澜的作用。这一点，即使在西方也已经被人察觉了。人们认为：不应该否定现代主义的基本原则，把建筑同社会生产条件结合起来，鼓励建筑师关心社会，都是正确的。现代主义并没有死亡，只有发展，它是一次深刻的建筑思想革命，而后现代主义并没有提出什么严肃的理论，重在形式，两者的社会历史意义远不能相提并论。
但在人们已找不到精神价值的依托，萨特的存在主义更促成了强调自我、突出个人的思潮膨胀的当代西方，顺着后现代主义的负面指向往前再走半步，那就离街头闹剧不远了。比如，“奇异建筑”（Fantastic Architecture）就是一种把建筑当作游戏的流派。这类建筑的唯一共同点就是各不相同。正像建筑理论家琼克斯所说，它的创作目的就是为了出名，“向他提出意见等于给他作宣传，因为一成典型就有名声”。美国休斯顿贝斯特产品陈列室就是一座典型的“奇异建筑”，是由美国塞特（SITE）设计集团1975年推出的，断墙残垣甚至废渣堆也成了造型的要素，反映了一种哗众取宠的、玩世不恭的心态。（图8）塞特集团乐此不疲，有许多这样的作品，有的把好端端的一个房角故意“甩”出去，断裂茬口破破烂烂，好像刚刚弹射出去不久，人就在破角处出入，被“甩”出去的部分则砌在旁边作为雕塑。上世纪80年代的这类建筑还可以举出德国斯图加特新美术馆为代表，是英国建筑师斯特林设计的。不无讽刺意义的是，1930年代末，斯图加特却正是德意志制造联盟主办过现代住宅展览的地方，为传播理性的现代主义起到过很大作用。新美术馆的陈列庭院是一个由石块围成的圆形空间，使人联想到古罗马斗兽场；展厅的屋檐内凹，似乎有埃及神庙的影子，可能这就是所谓“传统的复归”了。在选用老的建筑符号的同时，也混杂进“与现代建筑运动有关系，源自立体主义、构成主义、风格派和所有新建筑流派的语言”，以至蓬皮杜中心式的东西。所有的“语言”都故意生硬地碰撞到一起，十足一盘大杂烩，正是文丘里那一系列“宁要……不要……”主张的活见证。（图9）还有一些建筑，也都富于这种意味，比如加上“高技派”、“解构主义”等各色学术头衔的种种“主义”等，这些，都可以纳入于我所谓的“先锋派”之列，1977年在巴黎建成的蓬皮杜文化艺术中心、1989年巴黎维莱特公园，就是它们的代表。（图10、11）
所谓“解构主义”，是上世纪60年代由法国哲学家、1968年参加过法国“五月风暴”——一次与中国“文革”呼应的学生运动——的雅克·德里达提出来的，本是一种哲学学说，与建筑并无瓜葛。德里达对西方几千年来的哲学传统大加挞伐，认为这些建立在所谓先验逻各斯（logos——本意为理念、理性和基督教教义所称与神同一的道、圣子）基础上的所有哲学都是谬误的。他的目标就是要打破包括社会、道德、婚姻和民族性等各种现存秩序，包括人的创作、接受、思维等各种习惯，把它们统统破解成碎片，再重新组构为一种新的“秩序”，颇有“文革”的“怀疑一切，打倒一切”和“破字当头”的气魄。这个过程，即所谓“解构”。德里达并不懂得建筑，1980年代，当自称为解构主义建筑大师的屈米和艾森曼与他初次接触时，他甚至听不懂他们在说些什么。但此后他却发表了《疯狂的观点——当代建筑》，为屈米垫底，“解构主义建筑”方名正言顺地登上了舞台。有人对此评论说：“虎皮终成大旗,大旗亦成虎皮”。
对于这种被先锋人士赞不绝口的“解构主义建筑”，凡夫俗子是搞不懂的。维莱特公园的作者屈米自己解释说：三个互不相关的“体系”（即在120米方格网交点处放置的一些勉强可称之为“建筑小品”的东西构成的“点”、由横七竖八的道路组成的“线”和大片绿地水系展开的“面”）完全偶然地重叠到一起，将会产生各种各样事先谁也想不到的景象。这些偶然的、不连续的、不协调的“巧合”，必会达到一种不稳定，不连接和被分裂的效果，这便是“解构”！如果真是这样，那么，充满“偶然性”的、谁也料不到的火车与汽车的相撞，也必会达到一种“不稳定，不连接和被分裂的效果”，它们“重叠”在一起的惨象，就是最动人的解构主义艺术杰作了？我承认自己是凡夫俗子，的确不懂“解构主义”。不但我不懂，相信好多人也不懂（比如，就有多达20位哲学家宣称读不懂德里达的哲学，反对剑桥大学授予他荣誉学位），我甚至怀疑我们同胞中的追随者是不是也真“懂”。不记得谁告诉过我，说某大学一位博士研究生的研究题目就是对解构主义一本书的解读，研究了三年，终于译出来了，也读“懂”了，结论却是“此书不值一读！”我相信这件事，佩服这位青年的求真精神。至少从这个传闻中我们可以得到某种启示，就是对于时下西方某些高深莫测的先锋或先锋理论，我们大可不必太较真，尤其不能轻信。少数人去钻研未尝不可，也有必要，多数建筑师，还不如把主要精力放在认真研究我们中国的国情和创造符合于我们自己需要的建筑上面。
这种种“先锋派”，既背叛了经典现代主义的合理主义的基本精神，又张扬了现代主义忽视和否定各国各民族传统价值的“世界主义”的负面因素，只注目于个性的张扬，是一种最糟糕的“现代”。“先锋派”又表现出明显的浅薄，狂妄和幼稚，在这个层面，它不但是对于经典现代主义的反动，同时也是对传统的反动，并不是真正复归于人性，反倒是刻意追求所谓非和谐的“美”。而这里所说的“美”，也不同于一般的理解，在他们那里，只不过是一种类似“行为艺术”的“体验”。约在十年前，我曾写过多篇文章，抨击经典现代主义的负面因素，高倡建筑的艺术性，但现在，面对着这种最糟糕的“先锋派”，我倒是宁可要“现代主义”了。
我们尤其要提出来的是，消费主义在这个恶性发展的过程中起到了极坏的作用。据最新统计，美国不到全球5%的人口，其能源消耗却超过了全球能源消耗的25%。不谈别的，仅从经济力或能源消耗这一点来说，要玩“先锋”，也只有美国和欧洲一些发达国家才玩得起。能源的高消耗，随之而来的必然是环境的加速破坏和财力物力的大量投入。
但不幸的是，起源于西方的这种恶性思潮，从上世纪90年代中期以后，却传到中国来了。目前，中国建筑存在的一个重大问题就是：一种追随西方消费主义，以追求新、奇、特、怪、洋为尚的风气正在盛行，功能混乱、造价惊人、结构奇特、能源浪费，形式荒谬。例如，每个月耗费电能达400万元的某剧院（而只要去掉那个毫无必要的、把无须耗费能源的室外空间转化为必须耗费能源的室内空间的、形式主义的大壳子，这笔钱本来是可以大大节省下来的）、为了在200多米的高空将一个高达九层的折角形巨大体量悬挑出70米而多花15个亿的某中心、每平方米用钢量达到500公斤的某体育场（悉尼奥运会场馆用钢量每平方米只有30公斤）、跳台最高只有10米，平顶的室内高度却设计成30米的某游泳馆，以及4个外立面都设计为前无古人的巨大电子显示屏，除了对周边社区造成极大的光、声、热污染外，还要多花2亿美元的造价和持续耗能的某体育中心……等等。
在西方“先锋派”建筑观的影响下，一些中国建筑师放弃了符合中国国情具有中国特色的追求，盲目跟风，在城市建设和旧城改造中逐渐失去了自己的个性。许多貌似多样的形象，包括欧陆风在内，实际都是西方各种流行甚至过时手法的杂凑。这样，就必会涌现出一批广告式的低俗的以新奇为本的作品。有的中国建筑师好像也有自己的理念，在市场经济的借口下以迎合所谓“大众趣味”为已任，或以张扬个性为目标，在“先锋”、“新潮”、“前卫”、“实验”的旗号下放纵自己，更以怪诞、反常和浅薄的手法主义为最高追求，这也就是为什么当前出现了一股先锋美术家忽然都投身到建筑创作行业的原因。他们把建筑当作为一种“纯艺术”，并不懂得“建筑”和“建筑艺术”的真义。赵汀阳先生在其《观念图志》中对这类“艺术”作过如下描述：“他们需要突破，突破本身变成了艺术的任务和目的，开始是为了突破古典艺术概念，后来变成互相突破其他艺术家的思路。艺术不再追求成熟和完美，而是追求叛逆、造反、破坏、革命、另类和变态。”这些艺术家所遵循的只“是一些也许打破日常规则的肆无忌惮的想法”。
近年来，西方国家已经注意到了这种恶性现象，并采取了措施，所以，那种正在中国风行的思潮，即使在西方，也已不再受到欢迎，现在也没有多大市场了，实际大量建造的建筑，基本上仍然立足于现代主义的原则之上。就能源消耗方面来说，这个过程早在1973年世界第一次石油危机爆发时即已开始了，发达国家采取各种措施节约能源，取得了很大成功，在生活舒适性不断提高的条件下，新建建筑单位面积能耗已减少到原来的1/3到1/5。例如，与北京气候条件大体接近的德国，1984年以前建筑采暖能耗标准与北京差不多，每平方米每年消耗24.6至30.8公斤标准煤，但到了2001年，这一数字已降低至每平方米3.7至8.6公斤，而北京却仍是22.45公斤。去年起出现的石油价格的高涨，更给人们敲响了警钟。
而我们中国，面临着比发达国家更大的危机。中国的能源消耗按每一美元生产总值能耗计算，居世界十大经济国之首，比先进国家高出4～5倍，甚至比印度也高出60%！近年来，中国原煤、电和石油消耗的增幅明显高于GDP的增速。世界经济论坛近来发表《2004～2005年度全球竞争力报告》，中国的名次比上年度下降了两位，列第46位，其中提出的最严重的问题就是中国能源消耗的快速增长。而中国的人均能源拥有量却只有世界人均能源占有量的1/2，更远远低于俄罗斯和美国。中国原油的战略储备仅为21.6天，而美国、日本和德国都分别达到了158天、161天和127天。中国未来对能源的消耗基本上每5年增加一倍。这么高的能源消耗，不仅本国的资源不可能满足，生态环境也不可能承受。在能源消耗中，工业耗能、交通耗能和建筑耗能被称为三大“猛龙”，尤其建筑耗能，近年来更呈现急剧上扬的趋势。
根据以上态势，海外媒体近来已流行所谓“中国崩溃论”，这当然是别有用心，但是，难道不应该引起我们的警觉？我们还有什么理由来“享受”连西方发达国家都已抛弃了的那些“先锋派”呢？还有什么理由来为在西方已找不到市场而转军中国的那些先锋建筑师喝采呢？
以上这些，还只是主要从能源消耗的一个角度来举例，与之同步的是其他自然资源的消耗，人力和财力的浪费，还有同样重要的环境污染，以及或许更重要的——新殖民主义的文化灾难！
那么，我们中国的“现代化”应该是一个什么概念呢？
根据中国科学院可持续发展战略研究组的研究，世界现代化的进程可以分为先后相继的两个阶段，即第一次现代化和第二次现代化，或传统现代化和新现代化，或工业化时代的现代化和信息化时代（知识时代）的现代化。对主要发达国家，第一次现代化大致经历了210年（1763年～1973年），第二次现代化大约将经历130年（1971年～2100年）。
中国的现代化具有极为典型的“二元性”特征，即在实现“工业化时代”目标的同时，叠加了“信息化时代”的更高的现代化目标，要在未来的50年内完成世界中等发达国家在过去100年走过的发展历程。所以，我们所追求的现代化目标，已经不只是工业化时代的传统现代化，即不能只用英克尔斯体系所谓工业化水平和城市化水平，及与此匹配的教育程度、生活质量、预期寿命等去度量，而应当不失时机地加上信息化水平、生态化水平、全球化水平、竞争力水平、集约化水平、公平化水平等作为从工业化时代向信息化时代过渡的基本衡量。其基本要义就是最大程度地运用现代科学技术手段，创造出符合现代广大人民需要的新文化。
必须强调，这种需要，不仅是物质的，同时也是精神的。所以，“新现代化”所实现的国家实力，就不止是生产力的硬实力，也是一种包含了文化力或文化国力在内的软实力。吴良镛先生说：“目前，商品的竞争战略观念已经从产品竞争转变到‘核心专长’的竞争，要拥有别人所无的优势资源，那么，在建筑领域呢？有人说21世纪的竞争将取决于‘文化力’的较量，对建筑来说，是非常确切的。所以，中国建筑师要赢得竞争，就理应熟悉本土文化，拥有这个优势。” 国家信息化测评中心副主任姜奇平先生也认为：“软技术、文化力逐渐取代硬技术，成为了产业核心竞争力。软实力上的落后，会直接导致产业的落后。……发达国家借助硬实力的强大，利用全球化，将消费主义文化推广成一种普世价值，消解着穷国的民族文化。但事情显然还有另一面，东方的知识和价值体系，在物质资源和能源越来越稀缺的大背景下，在以人为本、可持续发展方面，可能取得不亚于西方话语权的价值认同。”他认为：“东方价值将是完全的信息化状态或后现代状态中，最有生命力的价值体系。”他甚至预言：“一旦工业化在全球完成，西方文化就走不远了。” 所以，我们的“新现代化”的一个很重要的观念就是除了理性的回归、保护环境和环境的多样化，节约能源，从资源消耗型转到资源节约型以外，还要保护和发扬我们的一切优秀文化传统和在全球化的背景下提倡文化的多元化。
这也就是说，我们的“新现代主义”与西方的经典“现代主义”建筑的“合理”与“理性”就颇有共通之点，用我们习用了的语言，正与“适用、经济、美观”的口号对应。吴良镛先生最近转述的荷兰建筑师提出的“Back to the basic”（回归本体），按我的理解，可能就包含着向这种“合理”与“理性”的回归。但我们的“新现代主义”与经典“现代主义”的忽视人文精神、忽视传统又有所不同，而与“后现代主义”的要求传统的复归、艺术性、人情味、乡土（“说本地话”）、大众化和装饰则有所呼应，是一种注重发扬和保护文化的多元化，尊重各国各民族文化传统的主张。所以，我认为，在我们的口号中，在必要的情况下，还得加上对“艺术”与“文化”的追求。最后，“新现代主义”与从“后现代主义”的负面价值恶性发展出来的先锋派代表的消费主义、个性主义有着根本的对立。
人们经常在讨论什么是先进，什么是落后的问题。我认为，当前那种片面追求新、奇、特、怪、洋的最糟糕的先锋派建筑观念，才是保守的，落后的。中国的建筑应该永远立足于本国的国情和本民族的文化土壤及中国现代的多元生活之上，多元吸收、多元创造、多向量地满足生活对建筑提出的物质和精神要求，这种观念，才是最现代的、与时俱进的，才是真正先进的！
观念的更新是最重要的，观念更新了，才能明辨是非，坚持正确的方向。