从中国汉文字谈建筑及室内设计

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地球村、室内设计与文化

从中国汉文字谈建筑及室内设计
洪 忠 轩

什么样的建筑或室内空间才具有真正东方韵味？这正是设计师不断探索的课题，那么，东方文化与西方文化的根本区别在哪里？我想，文化固然是一种很宏观的概念，但文字却是文化的重要组成部分，不同的国家有不同的文字。如中国以象形方块字为主。西方文字则以字母音节为主，而且，作为东方文字的一种艺术形式—书法，它正是中、日、韩等国家作为文化交流的主要艺术形式之一，既然东方文字体系有别于西方文字体系，由此，我想从中国汉文字入手，尝试寻求出本土文化与建筑及室内设计的关系，从而建立起一种具东方文化色彩的建筑室内设计思维结构。
仔细流览一下中国汉文字，我们发现：汉文字与建筑室内设计息息相关，它们既有相同的形象基础，又有共同审美法则，且在生活中互被应用，尤其汉文字的书法艺术形式，对其更有着深远的影响。
汉文字与建筑及室内设计“形”的构成形式相类似，它们之间存在相互转化的机能。
汉文字是一种符号，它的基础是“象形”，“写字就是画画”（《门外文谈》），我们习惯把文字称为“方块字”或“象形字”，就是因为这种“方块”中的“形”起初都带有图形的某种轨迹，既是记事和交际的符号，又包含着形象的特征，其有着一种造型美的因素。那么汉文字是如何以自身的“形”描绘建筑物的形象的呢？我们先追溯到原始时代，祖先存在着“构木为巢”的“巢居”和“穴而处”的“穴居”两种构筑方式 ，以巢居为例：四川出土的青铜“镦于”上有一个显示悬空窝棚的象形文字为“?? ”字，徐中舒说它“象依树构屋以居之形”，杨鸿勋释为“巢居”的象形字，它像是在四棵树上架屋的“多树巢”，仅仅一字就足以为我们再现了古代原始的建筑物形象。甲骨文中，京的形象为“?? ”像架立檐柱而提高居住面的建筑形象，是很明显的“干阑”象形字。此外凭字形可知其建筑及室内形象的还有“穴”字、“宫”字等等……。由这些文字可见，我们的祖先以人工立桩取代天然树干来架立棚屋时，巢居就演进为干阑建筑，干阑建筑的室内同样设计成木梁木柱，由此开始奠定了中国建筑及室内设计的主体—木构架体系。
既然单独一个汉文字就可以记录建筑及室内空间的形象，那可不可以反过来运用文字特征塑造建筑及室内空间的形象呢？我们尝试一下把汉文字与设计相结合，于是把“方块字”的轮廓线简化为单纯的几何特征，这里把这些文字称为“几何文字”，如把“日”简化为“○”“金”简化为“△”，“四”简化为“□”等等，这些单纯的“几何文字”恰恰正是中国建筑或室内设计中常用的基本语言，中国自古有“北京四合院”广东四点金“等建筑布局形式。为何以”四“命名呢”因为“四”字外形就是一个矩形，而“四”字内部的点划就代表院内房的布局路线，古建筑布局可以用文字作依据，现代设计师是否也可以用文字作依据呢？美籍华裔设计大师贝聿铭设计的法国罗佛宫的玻璃“金字塔”是否是以“金”字为依据呢？如果不是，他在新加坡华侨银行中心大厦的正立面设计上，是一个很明显的“贝”字，这是否也是巧合呢？无可否认，几何文字在当代设计中可以有其独特的应用，它不仅造就许多各具特色的优秀作品，更赋予建筑物以深远的文化内涵。
汉文字与建筑及室内设计艺术构成形式相同，审美法则相同。
汉文字的艺术形式首推书法，它与绘画艺术，设计艺术审美要求相同，它们都遵循均衡对称，宾主得宜、对比和谐、疏密适度的艺术构成形式。
首先，它们注重均衡对称。这是形式美的重要表现形式，客观物体的结构本身就包含着这种规律性。人的四肢，鸟的两翼，无不严格地体现着均衡对称的关系。书法也是如此，结字讲究“平正安稳”“四满方正”“长短合度”要“审量其轻重，使相负荷；计其大小，使相副称”。其实，中国自古以来，无论书法或建筑及室内设计都包含这一形式美的原则，根据这种原则，建筑布局大都追求中心定位。《吕氏春秋》中有：“择天下之中而立国，择国中之中而立宫”，宫殿的布局也大都以中心轴对称图形布置。如北京紫禁城宫殿，北京故宫等都属于此类布局。当然，均衡不仅仅包括对称性的平衡也包括非对称性的平衡，称盘中的物体与称砣达到平衡时，它就形成了均衡关系，建筑及室内设计中的大小轻重都以这种法则为基础。
其次，它们讲求宾主得宜。凡事讲求主次先后，这是一种美学秩序，建筑有主楼与副楼的从属配置，室内空间有主厅与副室的从属关系。音乐中有所谓“主调”，“副调”书法也讲究“宾主”法则。这是在构思经营中分清主次，突出重点的艺术手法。布颜图《画学心法回答》中对宾主之间的关系作了形象的比喻：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然，主山即祖父山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背”。书法、设计同为姊妹艺术，不但意趣上相通，而且在结构布局上也可彼此参照，互为影响。因此观察，探讨和把握整体形态中的主、次关系，立主定宾，是我们设计师在布局构思中必须考虑的重要问题。
第三，它们讲求对比和谐。只有对比建筑物才具有趣味性和可读性，事物不可能是单一性的，如果缺乏对比，就没有矛盾，也就不能构成完整的事物。宇宙的万事万物都处于永恒的运动之中，不可能没有矛盾的差异。书法通过字与字的对比，达到变化中寻统一。建筑和室内设计通过形、色、质的对比，也达到变化中存在和谐的效果。歌德说：“题材与表现它的方式，还必须与明显的艺术规律有联系，那就是‘和谐、清晰，匀称、对比等等，这样，艺术品着上去就会变得美丽”。对比和合谐是一切美的依据，没有和谐对比书法就不能成为遍章。没有和谐对比，建筑及室内设计就象一潭死水，毫无生机。黑川纪章在日本现代美术馆和歌山县博物馆的设计中均采用简洁的几何形式，入口大厅是新月形的平面，为使建筑物具有识别性和对比性，美术馆外立面采用黑色面砖，而博物馆则采用白色面砖，从而达到对比和谐的效果。
第四，它们注意疏密适度。疏密关系是集中与分散的对比，也即大与小的对比，室内设计中故意留出空白墙体，这使空间产生大的面，同其它特细的工艺造型产生对比，这与写书法中字的结构一样，书法家将笔画未到的空白处也计算在它的造型之中，写字中的留白就相当于室内设计中的面，组织紧凑的笔画相当于室内设计中的工艺造型，只有点、线、面具备才能形成一个完整的艺术形体。文字的具体结构形态里的空间感可以因书体，时代和各人风格的不同而有差别，就像宫殿、园林、宅院等建筑因其性质、结构的差异而呈现不同的空间感一样。因此，在疏密布置上，书法与建筑及室内设计又是相通的。
汉文字在建筑及室内设计中广泛运用。它把文学、哲学、书法、雕刻、工艺美术、建筑学融汇贯通，合为一体。
汉文字应用于建筑装饰中，它能引伸哲理，突破建筑景物的有限时空，它能指引鉴赏者从心里的角度产生人生的、历史的、宇宙的哲学感悟。在中国文学金库中，有大量描述建筑物的诗、赋、文章。这些咏景颂物的诗词文字，多数通过碑刻、崖刻、屏刻、夹纱字画等形式，含蓄地展现于建筑和室内环境中。碑刻分为诗碑和文碑，碑式有卧式和竖式，这些碑的碑首，碑跌以及碑身周边，刻有龙、凤、鹿、鹤、花、草、树木以及各色人物，文字与图案形成了一种装饰，而整个碑又是一件建筑艺术小品。崖刻主要在峻壁摩崖上刻字，这些文字给岗峦山岩抹上神秘的文化色彩；如果说碑刻和崖刻属室外景观建筑的话，那么“屏刻”和“夹纱字画”则应属室内设计的范畴。苏州狮子林燕誉堂，在鸳鸯厅隔扇的正中部分，把“贝氏重修狮子林记”刻在八扇屏门组成的屏壁上，大面积的屏刻与燕誉堂匾、楹联一起，大大浓郁了堂中室内空间的文化意蕴。在北京故宫的许多殿屋内，常常在精致的隔扇夹纱上，镶上小幅的诗文和绘画，称为“臣工字画”，这也是文字溶入建筑室内环境的一种很高雅的方式。
自古以来，简短精炼的文字题句则又是通过牌匾、对联等方式穿插于建筑及建筑室内空间中。众所周知，牌匾给予建筑空间以简明强烈的主题意义，对联也是一种独特的文学及文字的艺术形式。它利用汉字的一字一音一义的特点，组成上下联对称的形式，体载可长可短，十分灵活，适用于各种大小不同的建筑室内外空间。而且对联有三种基本方式：一是当门；二是抱柱；三补壁。通过这三种方式，对联与门、柱、壁合成一体，取得建筑化的载体，成为建筑装修的一个品类。其中抱柱式的对联，通称“楹联”，是三种方式中运用最广泛的一种，许多重要的名胜建筑，从室外到室内，常常集众多楹联于一堂。它们通常是不同历史年代的著名历史人物或名人学者留下的吟颂、赏评，是建筑中的文化积淀的一种体现。匾额、对联把文字性的东西转化为建筑的构件，取得文学手段和建筑手段的自然焊接。
此外，文字在建筑装饰中曾被运用的还有文字瓦当、文字瓦脊、文字方砖和图形字等。以上种种文字形式作为一种建筑体裁，它给凝固的建筑物注入了生命，建筑空间也因此而充满个性和气质。
随着信息时代的飞速发展，未来的世界趋于一体化，人们不再有太多语言文字或文化交流的隔陔，建筑及室内设计也随着技术和工艺的发展，向单一的国际式演变，各国传统的文化将很容易受到覆盖。那么，要使优秀的传统文化中精髓部分得以继承，只有将传统文化理念灌输入现代设计思维中，建筑室内设计作品才充满魅力和竞争性，也才能在国际上成为一种个性突出的识别性空间。 (作者单位：深圳市洪涛装饰工程公司)

参考文献 1、马怡红、张剑敏、陈保胜编著《建筑装饰设计》中国建筑工业出版社 1995年
2、郑时龄、薜密 编译《黑川纪章》 中国建筑工业出版社 1997年
3、茹挂? 著《书法十讲》 陕西人民美术出版社 1999年
4、史春珊、袁纯嘏 编著《现代室内设计与施工》 黑龙江科学技术出版社 1993年
5、王天锡 著《贝聿铭》 中国建筑工业出版社 1998年
6、侯幼彬 著《中国建筑美学》 黑龙江科学技术出版社 1997年

文化

环境

屋顶绿化

建材

家具

照明

壁炉

其它

禅宗有个故事说：“俱胝和尚，凡有诘问，惟举一指。后有童子，因外人问：‘和尚说何法要？’童子亦竖起一指，胝闻，遂以刃断其指，童子号哭而去，胝复召子，童子回首，胝却竖其指，童子忽然领悟。”（《曹山语录》）
这个故事的哲学含义是说，哲学家或学哲学的学生在达到哲学的单纯性之前，必须通过哲学的复杂性，也就是说：“人必须先说很多话然后保持静默”。由此自然联想到设计界曾经风行和正在风行的“现代主义”和“简约主义”，二十世纪现代主义的建筑师们和那些推动世纪变革的艺术先躯以及精神领袖们，他们抛弃了旧时代的价值观和社会观，为人类的个体自由和全球的文明融合而摇旗呐喊，为工业化的文明和科学技术的进步而不懈努力；通过了两次世界战争的教训，使人们终于明白了科学和真理的价值，以及人的尊严和社会文明的不容侵犯。
几千年的中国文化使中国人习惯于接受各种道德文化的约束，知道有很多事情不可以去做，安于做“淡泊，无为”的名士，隐士。不管是佛家还是道家都提倡用负的方法，试图消除区别，告诉我们他的对象不是什么；而西方的哲学思想则正好和这种负的方法相反，比如西方的逻辑分析方法就是用正的方法，试图作出区别，告诉我们它的对象是什么。这两种文化的造成的结果是，中国人喜欢作减法，中国艺术经过几千年的沉淀，已经达到抽象而简练的境界；而西方人喜欢作加法，各种艺术流派异彩纷呈，所以才会有现代主义的建筑师和艺术家们大声疾呼“简约主义”。了解到“简约主义”产生的背景，中国的设计师也许有人会窃喜，我们不用学习，天生就是“简约主义”，这些人也许可以做到形似，却不知道“简约主义”的真正内涵，永远只能做外国设计师的复制机器而不会形成自己的设计风格和道路。
室内设计师在设计的过程中明确自己要做的是什么非常重要，是帮助业主找到一个合理的室内布置方案，还是为了满足业主纸上谈兵的欲望，还是仅仅作为施工队抛给业主的一个诱饵……有时各种情形混杂在一起，设计师处在各种矛盾的中心，必须认清自己的位置，知道自己应该做什么。
接下来要解决的才是怎么做的问题。简约主义，古典主义，新艺术运动，抽象表现主义，波普艺术，行为艺术等等各种思潮令人目不暇接。今天单单拿简约主义来讲，它的本质是什么？从建筑设计来讲它“是在建筑的删减过程中来寻找空间，光线和形式的内涵，而不是机械地减少，否定，去掉装饰或者用一种清教徒的方式处事。”（《简约主义者的室内设计》）简约主义是“任何多余的东西都不要”。那么哪些东西是多余的呢？那些有着各种功能理由的构件自然是不可或缺的，而那些为了体现空间使用者的身份和与众不同的特性而附加的装饰是否有充分存在的理由呢？这是室内设计师必然要面对的一个问题，也许要经过不止一次的反复的实践才能了解，毕竟大家都同意“实践是检验真理的唯一标准”。
“照中国的传统，研究哲学不是一种职业，每个人都要学哲学，正象西方人都要进教堂，学哲学的目的，是使人作为人能够成为人，而不是成为某种人，其它的学习（不是学哲学）是使人能够成为某种人，即有一定职业的人。”（冯友兰《中国哲学简史》）联想到我国的教育体制，大多是使人能够成为某种人即有一定职业的人，而设计师作为一个特别的职业，涵概了艺术与科学，与社会和文化有密切的联系。设计师首先应学会怎样做人，认清自己的身份，选择适合自己的生活方式，才有可能帮助别人选择他们的生活，设计他们的生活空间。那种会画几张图纸的所谓“设计师”其实应该有一个更恰当的身份“画图匠”。我们国家因为沿用前苏联的体制，在设计院里设计师也是绘图员，结果设计师大多不过是一专多能的匠人而已。这种体制也许在建国初期社会财富和各种人才严重匮乏的情况下有它存在的理由，但在二十一世纪社会分工越来越细致的今天，还固步自封，墨守成规就实在令人不可思议了。中国由于过去几十年的自我封闭和混乱的影响，造成社会上许多人的身份错位，故弄玄虚和矫揉造作的风气盛行，这些都和“简约主义”追求本真追求单纯的方向背道而驰。然而我们在大力宣扬“简约主义”的同时应该清醒地认识到“简约主义”其实更多的是是一种哲学，一种思想方法，一种追求事务本质的求真的精神。如果我们认为“简约主义”有一种既成的模式可以模仿，而不是根据具体的情况去作具体的分析和判断，就实在和本文开头提到的那个被俱胝和尚断其指的童子一样，舍本逐末，完全背离了我们提倡“简约主义”的初衷。
室内设计作为建筑设计的延伸，更多地关心身处其中的人的感受。设计应体现建筑空间的功能，主人的身份及使用者的感受。室内设计师们在设计前找到一两个恰当的“口号”也是必须的。比如说“简约主义”，“要有人情味儿”，“要体现现代居住理念”等等，当我们把这样的口号与设计哲学结合起来并深植于心时，我们便有了设计师的自信，知道自己应该做什么和怎样去做。口号先喊出来，设计师领悟到它的真谛，把各种梦想或是空想表现在图纸上，再去进行把图纸上的各种符号变成现实的实践。这种过程也许数月，数年，也许设计师在有限的生命中不能等到实现的那一刻，但是他死后在天有灵也会看见而感到欣慰。所以说设计是一种永恒的过程，它往往代表了一个社会文明的程度，它永远不可能脱离一个特定的社会，也不可避免地需要体现这个社会的文化观和价值观。而在新世纪里，经济全球化的进程正在加速，中国的古老文明正经受着世界各种文明的冲击，选择逃避还是直接面对挑战，正如同“是在沉默中爆发还是在沉默中灭亡”一样紧迫。而最首先最直接面对这些挑战的是设计师。设计师们怎样在新的世纪里把握自己，做出正确的选择对整个国家和社会都是非常重要的。
我们提倡“简约主义”是希望能设计出一个功能合理，满足使用者各方面需求的精致的空间。设计的意义在于用最少的材料达到最大的效果，用很少的东西来获得快乐。比如一个经过精心设计的居住空间，也许只花了5万元，却能够让居住其中的人感到舒适与愉悦；而一个同样也是经过设计的办公空间也许花了500万，却并不能吸引员工们在其中快乐地工作。那么就整体设计而言前者是成功的而后者则不能谓之成功。设计师们所应解决的问题并不仅仅是各种构件与材料的堆砌，而妥善地协调各个主体之间的关系，使大家各得其所，在有限的空间中愉快共处也是设计师的责任。室内设计师在这方面有比建筑设计师更多的责任，因为他们更多地接触到人，接触到各种细节问题，了解问题的关键在哪里。而如何去做则是设计师自己的选择，有的设计师恪尽职守，能够对不合理的要求大声说不，而有的设计师则浑浑噩噩，对长官意志和各种不合理要求没有任何抵御的能力，所造成的结果就是无谓的虚饰和浮华泛滥，“简约主义”自然早就被抛诸脑后。
当然“简约主义”也决不会象清教徒那样没有人情味儿。人类之所以不同于动物是因为人是有思想，有品味，有感情，生活在文明社会中的个体，大多数人都需要一种自我价值的认同感和一种文化的归属感。正是由于世界文化的多样性，表现在设计上就有了不同的表现方式。比如中国人喜欢迂迴曲折的苏州园林，而法国人则喜欢一览无余，方正规整的凡尔赛花园；一双筷子就可以代表中国人的整个就餐文化，而欧洲人则需要种种不同的餐具和礼数来炫耀他们的用餐文明…….所以“简约主义”决不会排斥那些体现主人身分和他与众不同的个性和品位的装饰和陈设，因为这些装饰和陈设的存在并不是多余的而是不可或缺的，它们往往体现了主人的文化倾向和社会归属。
“与别国人相比，中国人一向是最不关心宗教的……中国文化的精神基础是伦理（特别是儒家伦理）不是宗教（至少不是正规的，有组织的那一类宗教）……这一切自然标志出中国文化与其它主要文化的大多数有根本的重要的不同，后者是寺院僧侣起主导作用的”（德克. 布德《中国文化形成中的主导观念》）。自从秦始皇统一六国以来，中国一直是中央集权的社会，而中国人也惯于从天下即世界的范围看问题，并把中国混同于世界，中国人最关切的是中国文化和文明的继续和统一，不管是蒙古人还是满人尽管获得了政治上的实权，也不可避免地被中国的文化所同化。但是二十世纪初，西方人的洋枪洋炮和工业文明则彻底摧毁了中国人的自信，“情况的新奇之处不在于存在着不同于中国人的人群，而在于存在着不同于中国文明的文明，而且已有相等的力量和重要性，中国历史上只有春秋战国时期有与此相似的情况，当时各国互不相同，但文明程度相等，互相攻战。”（冯友兰《中国哲学简史》）从某种角度来看，世界走入多极化是一种好现象，因为权威不复存在，每一个个体都有了发言的自由，社会也前所未有地宽容，但如果我们滥用的这种宽容变得夜郎自大目中无人，认为只有中国文明才是真正的独一无二的文明，那就是画地为牢作茧自缚；而如果走入另一个极端，主张全盘西化和崇洋昧外也是没有出路的。所以只有那些能在这种混乱的局面下找到一条正确的道路，能做到不以物喜不以己悲的人，能就自己落后的地方不耻下问，就自己先进的地方虚心地与他人交流的人，有朝一日才可能成为“师”而不仅仅是“匠”。
虽说设计是永恒的，但是设计师是有生命极限的，并且设计师永远不可能脱离他所在的社会，正如“科学是没有国界的，而科学家是有国籍的”一样，设计师特别是室内设计师应该有他所属的社会并永远处在这个社会的前沿，为先进的科学技术和真善美的人文精神而摇旗呐喊，为捍卫自由和真理而战，并且继承社会的历史文脉，在东西方文明的激烈碰撞中找到一个平衡点，也许是西方的“简约主义”，也许是中国的哲学传统，但无论如何设计师都不应随波逐流，而应该勇敢地承担起设计师应尽的社会义务，在经济全球化的二十一世纪里为自己的存在找一个位置，为自己所属的社会作出自己的贡献。

《中国建筑学会室内设计学会2001年福州年会论文集》

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