什么样的建筑或室内空间才具有真正东方韵味？这正是设计师不断探索的课题，那么，东方文化与西方文化的根本区别在哪里？我想，文化固然是一种很宏观的概念，但文字却是文化的重要组成部分，不同的国家有不同的文字。如中国以象形方块字为主。西方文字则以字母音节为主，而且，作为东方文字的一种艺术形式—书法，它正是中、日、韩等国家作为文化交流的主要艺术形式之一，既然东方文字体系有别于西方文字体系，由此，我想从中国汉文字入手，尝试寻求出本土文化与建筑及室内设计的关系，从而建立起一种具东方文化色彩的建筑室内设计思维结构。
仔细流览一下中国汉文字，我们发现：汉文字与建筑室内设计息息相关，它们既有相同的形象基础，又有共同审美法则，且在生活中互被应用，尤其汉文字的书法艺术形式，对其更有着深远的影响。
汉文字与建筑及室内设计“形”的构成形式相类似，它们之间存在相互转化的机能。

  汉文字是一种符号，它的基础是“象形”，“写字就是画画”（《门外文谈》），我们习惯把文字称为“方块字”或“象形字”，就是因为这种“方块”中的“形”起初都带有图形的某种轨迹，既是记事和交际的符号，又包含着形象的特征，其有着一种造型美的因素。那么汉文字是如何以自身的“形”描绘建筑物的形象的呢？我们先追溯到原始时代，祖先存在着“构木为巢”的“巢居”和“穴而处”的“穴居”两种构筑方式 ，以巢居为例：四川出土的青铜“镦于”上有一个显示悬空窝棚的象形文字为“ ”字，徐中舒说它“象依树构屋以居之形”，杨鸿勋释为“巢居”的象形字，它像是在四棵树上架屋的“多树巢”，仅仅一字就足以为我们再现了古代原始的建筑物形象。甲骨文中，京的形象为“ ”像架立檐柱而提高居住面的建筑形象，是很明显的“干阑”象形字。此外凭字形可知其建筑及室内形象的还有“穴”字、“宫”字等等……。由这些文字可见，我们的祖先以人工立桩取代天然树干来架立棚屋时，巢居就演进为干阑建筑，干阑建筑的室内同样设计成木梁木柱，由此开始奠定了中国建筑及室内设计的主体—木构架体系。
既然单独一个汉文字就可以记录建筑及室内空间的形象，那可不可以反过来运用文字特征塑造建筑及室内空间的形象呢？我们尝试一下把汉文字与设计相结合，于是把“方块字”的轮廓线简化为单纯的几何特征，这里把这些文字称为“几何文字”，如把“日”简化为“○”“金”简化为“△”，“四”简化为“□”等等，这些单纯的“几何文字”恰恰正是中国建筑或室内设计中常用的基本语言，中国自古有“北京四合院”广东四点金“等建筑布局形式。为何以”四“命名呢”因为“四”字外形就是一个矩形，而“四”字内部的点划就代表院内房的布局路线，古建筑布局可以用文字作依据，现代设计师是否也可以用文字作依据呢？美籍华裔设计大师贝聿铭设计的法国罗佛宫的玻璃“金字塔”是否是以“金”字为依据呢？如果不是，他在新加坡华侨银行中心大厦的正立面设计上，是一个很明显的“贝”字，这是否也是巧合呢？无可否认，几何文字在当代设计中可以有其独特的应用，它不仅造就许多各具特色的优秀作品，更赋予建筑物以深远的文化内涵。
汉文字与建筑及室内设计艺术构成形式相同，审美法则相同。
汉文字的艺术形式首推书法，它与绘画艺术，设计艺术审美要求相同，它们都遵循均衡对称，宾主得宜、对比和谐、疏密适度的艺术构成形式。
首先，它们注重均衡对称。这是形式美的重要表现形式，客观物体的结构本身就包含着这种规律性。人的四肢，鸟的两翼，无不严格地体现着均衡对称的关系。书法也是如此，结字讲究“平正安稳”“四满方正”“长短合度”要“审量其轻重，使相负荷；计其大小，使相副称”。其实，中国自古以来，无论书法或建筑及室内设计都包含这一形式美的原则，根据这种原则，建筑布局大都追求中心定位。《吕氏春秋》中有：“择天下之中而立国，择国中之中而立宫”，宫殿的布局也大都以中心轴对称图形布置。如北京紫禁城宫殿，北京故宫等都属于此类布局。当然，均衡不仅仅包括对称性的平衡也包括非对称性的平衡，称盘中的物体与称砣达到平衡时，它就形成了均衡关系，建筑及室内设计中的大小轻重都以这种法则为基础。
其次，它们讲求宾主得宜。凡事讲求主次先后，这是一种美学秩序，建筑有主楼与副楼的从属配置，室内空间有主厅与副室的从属关系。音乐中有所谓“主调”，“副调”书法也讲究“宾主”法则。这是在构思经营中分清主次，突出重点的艺术手法。布颜图《画学心法回答》中对宾主之间的关系作了形象的比喻：“一幅画中，主山与群山如祖孙父子然，主山即祖父山也，要庄重顾盼而有情，群山要恭谨顺承而不背”。书法、设计同为姊妹艺术，不但意趣上相通，而且在结构布局上也可彼此参照，互为影响。因此观察，探讨和把握整体形态中的主、次关系，立主定宾，是我们设计师在布局构思中必须考虑的重要问题。
第三，它们讲求对比和谐。只有对比建筑物才具有趣味性和可读性，事物不可能是单一性的，如果缺乏对比，就没有矛盾，也就不能构成完整的事物。宇宙的万事万物都处于永恒的运动之中，不可能没有矛盾的差异。书法通过字与字的对比，达到变化中寻统一。建筑和室内设计通过形、色、质的对比，也达到变化中存在和谐的效果。歌德说：“题材与表现它的方式，还必须与明显的艺术规律有联系，那就是‘和谐、清晰，匀称、对比等等，这样，艺术品着上去就会变得美丽”。对比和合谐是一切美的依据，没有和谐对比书法就不能成为遍章。没有和谐对比，建筑及室内设计就象一潭死水，毫无生机。黑川纪章在日本现代美术馆和歌山县博物馆的设计中均采用简洁的几何形式，入口大厅是新月形的平面，为使建筑物具有识别性和对比性，美术馆外立面采用黑色面砖，而博物馆则采用白色面砖，从而达到对比和谐的效果。
第四，它们注意疏密适度。疏密关系是集中与分散的对比，也即大与小的对比，室内设计中故意留出空白墙体，这使空间产生大的面，同其它特细的工艺造型产生对比，这与写书法中字的结构一样，书法家将笔画未到的空白处也计算在它的造型之中，写字中的留白就相当于室内设计中的面，组织紧凑的笔画相当于室内设计中的工艺造型，只有点、线、面具备才能形成一个完整的艺术形体。文字的具体结构形态里的空间感可以因书体，时代和各人风格的不同而有差别，就像宫殿、园林、宅院等建筑因其性质、结构的差异而呈现不同的空间感一样。因此，在疏密布置上，书法与建筑及室内设计又是相通的。
汉文字在建筑及室内设计中广泛运用。它把文学、哲学、书法、雕刻、工艺美术、建筑学融汇贯通，合为一体。
汉文字应用于建筑装饰中，它能引伸哲理，突破建筑景物的有限时空，它能指引鉴赏者从心里的角度产生人生的、历史的、宇宙的哲学感悟。在中国文学金库中，有大量描述建筑物的诗、赋、文章。这些咏景颂物的诗词文字，多数通过碑刻、崖刻、屏刻、夹纱字画等形式，含蓄地展现于建筑和室内环境中。碑刻分为诗碑和文碑，碑式有卧式和竖式，这些碑的碑首，碑跌以及碑身周边，刻有龙、凤、鹿、鹤、花、草、树木以及各色人物，文字与图案形成了一种装饰，而整个碑又是一件建筑艺术小品。崖刻主要在峻壁摩崖上刻字，这些文字给岗峦山岩抹上神秘的文化色彩；如果说碑刻和崖刻属室外景观建筑的话，那么“屏刻”和“夹纱字画”则应属室内设计的范畴。苏州狮子林燕誉堂，在鸳鸯厅隔扇的正中部分，把“贝氏重修狮子林记”刻在八扇屏门组成的屏壁上，大面积的屏刻与燕誉堂匾、楹联一起，大大浓郁了堂中室内空间的文化意蕴。在北京故宫的许多殿屋内，常常在精致的隔扇夹纱上，镶上小幅的诗文和绘画，称为“臣工字画”，这也是文字溶入建筑室内环境的一种很高雅的方式。
自古以来，简短精炼的文字题句则又是通过牌匾、对联等方式穿插于建筑及建筑室内空间中。众所周知，牌匾给予建筑空间以简明强烈的主题意义，对联也是一种独特的文学及文字的艺术形式。它利用汉字的一字一音一义的特点，组成上下联对称的形式，体载可长可短，十分灵活，适用于各种大小不同的建筑室内外空间。而且对联有三种基本方式：一是当门；二是抱柱；三补壁。通过这三种方式，对联与门、柱、壁合成一体，取得建筑化的载体，成为建筑装修的一个品类。其中抱柱式的对联，通称“楹联”，是三种方式中运用最广泛的一种，许多重要的名胜建筑，从室外到室内，常常集众多楹联于一堂。它们通常是不同历史年代的著名历史人物或名人学者留下的吟颂、赏评，是建筑中的文化积淀的一种体现。匾额、对联把文字性的东西转化为建筑的构件，取得文学手段和建筑手段的自然焊接。
此外，文字在建筑装饰中曾被运用的还有文字瓦当、文字瓦脊、文字方砖和图形字等。以上种种文字形式作为一种建筑体裁，它给凝固的建筑物注入了生命，建筑空间也因此而充满个性和气质。
随着信息时代的飞速发展，未来的世界趋于一体化，人们不再有太多语言文字或文化交流的隔陔，建筑及室内设计也随着技术和工艺的发展，向单一的国际式演变，各国传统的文化将很容易受到覆盖。那么，要使优秀的传统文化中精髓部分得以继承，只有将传统文化理念灌输入现代设计思维中，建筑室内设计作品才充满魅力和竞争性，也才能在国际上成为一种个性突出的识别性空间。